Hayat performansı / Hayattan Performans

2007 yılında doktora hocalarımdan hasibe kalkan tiyatro geçmişim ve sonra nerelere geldiğim hakkında bir yazı yamamı istemişti, ödev olarak. aşağıdaki yazı bu gelişimi anlatır.
tam bir son vermemişim. daha iyi… devamı gelecek demektir.

 

—

 

Hayat performansı / Hayattan Performans

 

Küçüklüğümde bana ‘Ne olacaksın sen büyüyünce?’ diye sorduklarında her seferinde değişik meslekler, meziyetler sayardım. Hatırlarım da yeryüzü katmanlarını çizmeye çalışır ya da İstanbul’daki camilerin perspektif resimlerini yapar sonra hemen bambaşka bir ilgi alanına kayardım. O çocuk halimle de olsa aslında farkında olduğum bir şey vardı ki, o da kendi kendime öğrenmeyi, keşfetmeyi seviyordum.

 

Belki de sık sık kendi kendime konuşan bir çocuk olarak, ve hep etrafımda hayal dünyaları, hayal insanları yaratarak var olabildiğim için bu ‘yaratıcı’ meziyetlerimi eğitim ile en iyi değerlendirmenin yolunun tiyatro okulundan geçtiğini düşünmüştüm. Yanıldığımı anlamam hiç de uzun sürmemişti. Oyunculuk eğitiminin ilk iki yılı yepyeni bir dünyayı keşfetmenin belki de olağan heyecanı ile oldukça ihtiraslı geçmişti. Ancak zamanla daha o yaşlarda dile getiremediğim, ancak şimdiki yarı-olgunluğumla anlam verebildiğim bir şey oldu: Batı dünyasının tiyatro ekollerini neredeyse tamamen kopyalayarak verilen bu oyunculuk eğitimi bir şekilde benim varlığıma, şimdi kavramsallaştırabildiğim haliyle, vücuduma uymuyordu. Oyuncunun bir su gibi girdiği kabın şeklini ve rengini aldığını söyleyen hocamız belki de suyun geldiği kaynağı unutmuş ya da suyun tamamen teslimiyetçi bir ruhu olduğunu düşünmüştü. Ancak su kişiliğindeki ben onun bize dayattığı kaplara girmekte zorlanıyor, hatta hiç hoşlanmıyor ve bir an önce bütün bunlardan kaçıp kurtulmak istiyordum. Bunun tamamen kendimle ilgili bir bozukluktan kaynaklandığını düşünerek problemi kişiselleştirmiş ve oyunculuk eğitiminin geri kalan yıllarını azap ve firar isteği içinde geçirmiştim. 90’larda ergenliğini yaşayan bir çok şehirli Türk genci gibi ben de umudu ülke dışında, daha ziyade Batı’da aramış ve neredeyse tüm benliğimi o toplumun bir parçası olmaya adamıştım. Okulumdan bile kaçıyordum. Oysa ki bize orta okul yıllarından beri verilmiş olan eğitim aslında Batı eğitimi olduğunu ve Konservatuvardaki eğitimin amacının bizi tamamiyle Batı tiyatrosuna entegre, hatta asimile etmek olduğunu anlamamıştım. Aslında eksikliğini hissettiğim kültür Batı kültürü değil, kendi ülkemizde çoğunlukta olmasına rağmen utanılarak göz ardı edilen, ilerlememizi durduracak diye benimsenmekten korkulan üzerinde yaşadığımız toprakların kültürü idi. Öyleyse benim kaçışım kendi kültürel geçmişi ile 20. Yüzyılın başında ulus devletinin kurulmasıyla birlikte oluşturulan özenti kültürünü bir türlü kaynaştıramayan Türkiye Cumhuriyeti’ndendi. Ama bunu anlamam için hayranı yapıldığımız Batı kültürünün içinde adamakıllı yaşamam gerekiyordu. Onu da yaptım.

 

Amerikalı tiyatro yönetmeni Robert Wilson ile çalışmaya başladığım ilk günlerde onun dünyanın dört bir yanından davet etmiş olduğu benim gibi genç ‘stajyeler’in kültürel kimliklerini ve bunun onların vücutlarını nasıl hareket ettirdiğini görünce ilk aydınlanma belirtileri başlamıştı. Orada herkes masaya kendi kültüründen bir parça getirmişti. Aslında ben de getirmiştim ama ben ne getirdiğimin farkında olmadığım gibi onların da olduğunu sanmıyorum. Ne var ki, benim gözümde onlar ‘gözalıcı’ kültürlerinden bir kesiti kendi vücutları aracılığı ile ortalığa iletirken, ben de farkında olmasam bile içinde yetiştiğim kültürün şekillendirdiği vücudumla ortalığa Türklük yayıyordum.

 

İstanbul’da ise oyunculuk hocam Yıldız Kenter o senenin final sınavlarında alenen söylemese bile bir Türk yazarın oyununu hazırladım diye birinci sınıfı yeniden okumamı istemişti. Kabul etmedim. Necati Cumalı’nın Mine oyunundan bir sahne hazırlamıştım. Hocalar kurulu, bana verdikleri kötü nota gerekçe olarak sözkonusu oyunun aktörlük sanatının tatbiki için yeterli mükemmeliyette bir parça olmadığını göstermişlerdi. Bu sıkıntılar içinde okuldaki tek kaçış yerim oyun yazarı Güngör Dilmen’in verdiği Mitoloji ve Antik Yunan Tiyatrosu dersleri idi. Anadolu mitoslarından yola çıkılarak söylenen efsaneler ve yazılan tiyatro eserlerini incelediğimiz bu derslerde, nedense kendimi daha rahat ve evimde gibi hissediyordum. Ne var ki, daha sonraki yıllarda ilginç bir şekilde beni sanatsal olarak ilgilendirecek olan eğitim ve hayat disiplinin yaptırımları sonucunda okula devam etmek, tabiri caizse hendeği geçmek zorundaydım.

 

O yıllarda tiyatrodan duyduğum memnuniyetsizlik ya da başka bir deyişle doyumsuzluğun bir sonucu olarak sinema ile ilgilenmeye başlamıştım. Ne gariptir ki aslında sinemanın en etkin özelliklerinden biri de misyonerliğidir. Melies’nin fötr şapka ve bastonlarla güzelleştirilmiş Fransız burjuvasinin Ay’a kadar gidebileceğini gösterdiği filmlerden başlayarak, mümkün olan her filme Hristiyanlık dininin meziyetlerini yansıtan bir ufak sahne koyan Hollywood’a kadar sinema sanatı Virilio ve Baudrillard gibi çağımız düşünürlerinin biraz hayranlık biraz da endişe ile baktıkları sınırsız propaganda olanakları ile donatılmıştır. Ne tesadüftür ki, ilkgençliğimin İstanbul’unda eğitimli genç ‘Beyaz Türk’lerin Batı’ya öykünme misyonları çoğunlukla film festivallerinde seyrettikleri Avrupa burjuvasinden çıkmış filmlerle besleniyor ve kendi coğrafyalarının kültürlerini nedense gözardı ediliyordu. Aslında o sıralarda ben de onlardan biriydim.

 

Ama bir şekilde sinemanın anlatım dilinin hem bedensel hem de duygusal olarak daha samimi buluyordum. Tiyatronun temellendirildiği mimesis’in o sanat dalındaki yıkılmaz duvarları burada elastikleşiyor, oyuncunun girdiği şekiller insan dışı değil daha insani oluyor, içinde kapalı kaldığı bedeni değiştirmeye çalışan değil de daha barışık olan hatta umarsız olan bir oyunculuk tekniği vücuda getiriliyordu. Belki de bunun böyle olmasına olanak veren şey sinemanın tiyatro kadar insani odaklı olmaması idi. Tiyatro sanatını tanıtmak ve savunmak için kullanılan genel geçer deyişler vardır: ‘Tiyatro insanı insanla anlatan başlıca sanattır’ ya da ‘Tiyatro insandır’. Bunlar ne kadar hamasi söylemler olsa da kuşkusuz gerçeği yansıtmaktadırlar. Tiyatro’da mimesis ilk olarak bedenseldir. İdeaların ikinci ya da üçüncü dereceden taklitlerine karşı çıkan Platon’un, Devlet’inde verdiği ilk örnek aslında gerçek hayatta bir yakını ölmediği halde sahnede saçını başını yolarak ağıt yakan oyuncu değil midir? Platon’un mimesis’e karşı duruşunu tiyatroda oyuncunun yaptığı bedensel bir aksiyon ile dile getirmesi rastlantı ya da sürpriz değildir. Oyuncunun bedeniyle ortaya çıkardığı bu yanılsamalara ek olarak Antik Yunan’dan beri sahne illuzyonlarına da başvuruldu ancak bunlar her seferinde yine insanın, yani oyuncunun sahnedeki varlığı ile bütünlük içindedir. Onları sahneden tamamen kaldırmadıkça tiyatroda asıl yük oyuncunun omuzlarındadır. Bu yükü hafifletmek için yöntemler düşünülmüş oyunculara öğretilmiştir. İşte oyunculuk tekniği dediğimiz bu kandırmacalar, numaralar beni tiyatrodan soğutan ana nedenlerdi. Sahnede bir şeyi gerçekmiş gibi göstermek için oyunculuk eğitimi sırasında öğrendiğimiz sayısız teknik bana hep sahte, hep insandışı gelmişti: Sesi yükseltmek gerekiyordu, vücudu olağandışı biçimlere sokmak gerekiyordu, dış görünüşü bedene uyumundan daha önemli olan kostümler giymek gerekiyordu, normal hayatta yapılmayacak jestleri hem de büyüterek yapmak gerekiyordu. Özellikle bu büyütmek (okulumuzdaki özenti deyimi ile ‘aggrandize etmek’) bedenime en aykırı gelen şeydi.

 

Oysa ki sinema sanatında insanın o kadar merkezde durmadığını hemen fark etmiştim. Tiyatroda seyirci ile oyuncunun ortaya çıkardığı yapıt arasında bir aracı yoktu. İlk bakışta bunun onu gerçek hayata daha yakın kılacağı izlenemine kapılıyoruz, ancak özellikle bu aracısızlık durumundan dolayı ortaya çıkan bir eksiklikten söz edebiliriz. Belki de böyle bir aracı olsaydı oyuncunun bedeni yukarıda sözünü ettiğim yanılsamalara gerek kalmadan daha doğala yakın olarak performansını gerçekleştirebilecekti. Peki, nasıl bir aracıdan söz edebiliriz ki sanatsal temsiliyet çerçevesinde temsil edileni daha doğal kılsın? Bu, aracının aracılık etme, bizi idea’dan daha fazla uzaklaştırma görevine tamamen ters düşmez mi? Bu arada tiyatroda seyirci ile oyuncu arasında aracı yoktur desek bile, oyuncunun bedeninin bir çeşit aracı olduğunu unutmamalıyız. Dolayısıyla gerçek ve doğal olanı ortaya çıkartmak sürecinde bu beden fazla yük taşımakta ve nihayet kısa devre olmaktadır. Sinema ise oyuncunun omuzlarındaki bu ağır aracılık yükünü hafifletmek için insan vucudundaki gözün işlevlerini taklit eden bir başka aracı kullanılır: kamera.

 

Kameranın üstlendiği yansıtıcı görevler sayesinde oyuncunun tiyatroda ihtiyacı olduğu yanılsamaların daha aza indirgendiği bir gerçektir. Örneğin, tiyatroda olduğunun aksine burada oyuncu sahnede olduğundan büyük gözükmek için kendi vücudunu bir anlamda deforme etmek zorunda kalmaz. Bu görevi esas olarak kamera üstlenir, tabii ışık, kostüm ve gerekirse özel efekler sayesinde. Sinemada oyuncu sesini de yükseltmek, büyütmek güzelleştirmek zorunda değildir çünkü bunu yine kamera ve mikrofonlar yapabilirler. Böylece doğal olana daha yaklaşılmış olur.

 

İşte bunların fakına vardığım zaman tiyatro oyunculuğu eğitimi bana daha ızdıraplı gelmeye başlamıştı. Ama sinemada yapılacak olan oyunculuğun da aslında bir çeşit taklit etmek olduğunun pek tabii farkındaydım. Ancak sinema da bir görev vardı ki, işe o beni artık daha yakından ilgilendiriyordu: yönetmenlik. O yıllarda aldığım tiyatro eğitiminin temellendirildiği tiyatro türünde yönetmenlik geri plandaydı, çünkü ne de olsa orası bir oyunculuk okulu idi. Bu nedenle ta ki Robert Wilson ile çalışmaya, yönetmen tiyatrosu konusunda ilk elden bilgi edinmeye başlayana kadar tiyatroda bulamadıklarımı sinemada aramıştım. Oyuncu olmaktansa idareci, yönetici olmayı tercih ediyordum. Belki de bir anlamda zordan kaçıyordum, bunun şimdi biraz farkındayım. Çünkü oyunculuğun gerektirdiği elastikiyeti kendi bedenime adamakıllı uygulamak oldukça gayret gerektiriyordu. Ama zaten yaradılış itibariyle de yönetmenlik görevine daha yakındım. Böylece oyunculuk okulunu oyuncu olmadan bitirmiş oldum.

 

Robert Wilson ile çalışmalarım sırasında tiyatro sanatının inceliklerinden çok diğer sanat dallarının zenginlikleri öğrenmiştim. Bu da büyük bir olasılıkla Wilson’ın da benim gibi tiyatrodan rahatsız olması ve başka bir eğitimden gelmesinden kaynaklanıyordu. Mimarlık eğitimi almıştı. Bana tiyatroda uzamın ve zamanlamanın önemini öğretmiş, hayata başka gözle bakmama vesile olmuştu. Wilson öğretmiyordu; asıl olarak bir alternatifin varlığından söz ediyordu. Eğer ki bu alternatifin farkına varırsanız sonra kendi yolunuzda ilerlemeniz daha kolay olacaktı. Ben ve çalışma arkadaşlarım bunun farkına o anda pek varamamıştık ama şimdi ne demek istediğini anlıyorum. İstanbul’daki konservatuvarda bana Alman oyunculuk ekolünde bir eğitim verilmişti. Öğretilenlerin her genç oyuncuya uyacağı ve onların bu öğretilenleri kendi bedenlerine kolayca oturtabileceği kanısı yaygındı. Ancak öğretim gören gençlerin kültürel ve kişisel geçmişleri neredeyse yok sanılıyor, göz ardı ediliyordu. İşte bu noktada öğrenci eğer kendi gidişatından memnun değilse iki yola sevkediliyordu: ya tamamiyle öğreticilerin doktrinlerine asimile olmak ve bir anlamda yenilgiyi kabul etmek ya da kendi kendine bir çıkış yolu keşfetmek. Ben daha zor olan bu ikinci yolu seçmiştim.

 

Bu yönde seçimim bana Robert Wilson ile beraber çalıştığım yıllarda da çok yardımcı olmuştu. Bir süre sonra bana kendisinin gösterdiği yoldan güncel sanatla tanışınca kendimi hiç bir yerde olmadığı kadar rahat hissetmiştim. Sanatta tiyatro ve sinemada göremediğim kadar özgür alanlarla karşılaşmıştım. Öncelikle sanat alanında bir eğitim almadan yine sanatla uğraşmanın -tiyatronun ve bir derecede sinemanın aksine, mümkün olduğunu anlayınca daha da benimsemiştim. Ne de olsa ilk önce çözmem ve rahatlatmam gereken şey kendi benliğim ve yine kendi bedenimdi ve bunu en iyi kendi kendime, keşfederek ve görerek yapabileceğimi düşünmeye başladım. Zira o güne kadar bana verilen eğitimden yana şansım pek yaver gitmemişti ve bu beni böylesi bir inkara zorlamış olabilirdi.

 

Video kamera ile yaptığım ilk işler performatifti. İki dansçı ile beraber geliştirdiğim garip ve şimdi gülümsediğim ismiyle ‘İsimsiz Travma Serisi, Numara 1’ adındaki ilk işimde kameranın görevi canlı performansı kaydetmenin ilerisine geçmiyordu. O dönemlerde Bilgi Üniversitesi’nde devam ettiğim yüksek lisans eğitimimde stres kavramı ve bunun insan bedenine nasıl yansıdığını, bedenin bu etkileşimi nasıl dışarıya vurduğu konusunda araştırmalar yapıyordum. Hangi sanat dalının bu temsili daha iyi yapabileceği tartışması etrafında ilerlemeye başlamıştım. Henüz montajın sinema ve videoda yukarıda sözünü ettiğimiz aracı kimliğini keşfetmemiş olduğum ve hala sahne sanatlarına sıkı sıkıya bağlı bulunduğum için canlı bir performansı kesintisiz videoya kaydetmeyi ve iş olarak da bu kaydı sergilemeyi tercih etmiştim. Çalıştığım iki dansçı ile kendi hayatlarındaki stresli durumlar üzerine konuşup bunlardan kaynaklanan stresi nasıl bedenlerinin dışına çıkardıklarını ya da çıkarmak isteyip de çıkartamadıklarını konuştuk. Daha sonra iki dansçıyı kültürel hayatın uzantısı olarak gördüğüm kıyafetlerinden soyarak kapkaranlık bir odaya yerleştirdim, ve kafalarını birbire bağlayan tek parçalık elastik bir kumaşı boyunlarından yukarı doğru giydirdim. Böylece iki beden birbirlerine bağlanmış, bir anlamda muhtaç kalmıştı. Doğaçlama olarak herkesin önce kendi stresini bedeninde göstermesini istedim, daha sonra da paylaşmalarını ve yapabiliyorlarsa birbirlerine yardım etmelerini söyledim. Böylece yaratılan ufak koreografiyi prova edip bir kereye mahsus olmak üzere sahneledik ve bu aksiyon filme alındı. Daha sonra bir ses sanatçısından bu iş için bir ses parçası hazırlamasını istedim. Elektronik ortamda bestelenen sesi de videonun üzerine yerleştirdim ve iş 3. İstanbul Performans Günleri’nde alelade bir monitörde gösterildi.

 

Kamera insan bedeninde gözün işlevlerini taklit ediyorsa montaj da gözün gördüklerine anlam veren beynin işlevini taklit ediyordu. Böylece sinema ya da videoda seyirci ile yapıt arasına kameradan sonra ikinci bir aracı giriyordu: montaj. Zira canlı yayın olmadığı sürece eserler seyircinin önüne montajlanmış olarak çıkıyordu, çıkmalıydı. Bu üçüncü dereceden taklit ilk bakışta bizi gerçekten daha uzaklaştıracağa benzese de belgesel bir tarzda yapılmış bir video işinde aslında daha da yakına getiriyordu. Unutmamalıyız ki, tiyatroda sadece bir aracı (oyuncu) var gibi gözükse bile aslında oyun yazarının yarattığı hayali dünya da önemli bir mimesis’dir. Oysa ki belgesel tarzda yapılmış bir video işi bu tarzdakı mimesis’e ihtiyaç duymadığı için kurgusal tarzda yapılmış bir sinema ya da tiyatro işinden daha samimi bir etkileşim yaratabiliyordu seyircisi ile. Burada kısaca belirtmek gerekir ki, tiyatroda kurmaca türünün dışında denemeler her ne kadar var olsa da genel olarak tiyatro denince aklımıza onlar değil sağlam bir kurgusal yapısı olan oyunlar gelir.

 

Zaten tiyatrodaki bu kurgusal yapıdan sıkılan ve kaçmakta olan ben videonun belgesel olanakları ile tanışınca kamera aracılığı ile yapilabilecek işlere daha yakınlık duymaya başladım. Video ile yaptığım ilk önemli iş olarak saydığım somuch George W. Bush’un ikinci kere iktidara gelmesine sebep olacak 2004 başkanlık seçimleri sırasında New York sokaklarında gerçekleştirdiğim bir dizi performansın video ile belgelenmesiydi. Bu ülkenin belki de başına gelmiş en büyük insani felaket olan Bush’un ikinci kez seçilme olasılığı üzerine etekleri tutuşan New York halkı kanımca aslında son derece pasifti ve ülkemde şahid olduğum canlı seçim kampanyalarının aksine buradaki kampanyalar son derece uyuşuk ve ruhsuzdu. Aksine, yaklaşan tehlike büyüktü. Ben de bu uyuşukluğu ve vurdumduymazlığı alaya almak için adeta yanıp tutuşuyordum…

 

O sıralarda öğrenmekte olduğum bir web aracı programında kendimce bir ekran koruyucusu yapmış ve bunu arkadaşlarıma e-posta ile yeni yıl hediyesi olarak yollamak üzereydim. Bu ekran koruyucu kıpkırmızı bir fon üstünde sağdan sola akan bir cümleden ibaretti: ‘There is so much in this world’. Ancak denemek için ilk kez bir kaç arkadaşıma e-postaladığımda cevaben bir panik mesajı aldım: yolladığım e-postada eklenen dosya karşı tarafın biligisayarı tarafından virus olarak algılanıyordu. Bu çok hoşuma gitmişti: Sevgi ve aşk yoluyla bir virüs yaymak. Ne de olsa aşk da bir virus gibiydi. Bu tehditi sokaklara taşımaya karar verdim. Sokaklarda sık sık dağıtılan reklam ya da etkinlik duyurularının boyutlarında kırmızı renkli kartlar kestirdim ve basit bir ofis yazıcısı ile üzerlerine ‘There is So Much Love in This World’ ibaresini yazdım. Sonra çok soğuk bir Şubat günü New York’un en işlek sokakları ve tren istasyonlarına gidip önüme gelene dağıttım bu kartları. Bütün bu yaptıklarım bir yandan da arkadaşım tarafından kameraya çekiliyordu. New York halkının aldıkları kartda yazana verdikleri tepkiler işin odak noktasını oluşturuyordu. Kimi böylesi stresli ve ben merkezci bir şehrinde hızlı günlük hayatın ortasında ansızın böyle bir aşk sözcüğü görünce bir türlü anlam veremeden yoluna devam ediyor, kimisi gülümsüyor, kimisi bakmadan çöpe atıyor, kimisi bunu okuduktan hemen sonra yanıbaşındaki sevgilisinin yanağına bir öpücük konduruyordu.

 

Kendi bedenimi kullandığım işlerde somuch’ı untitled (isimsiz) takib etti. O sıralarda Türkiye’de genel seçimlerde Adalet ve Kalkınma Partisi büyük bir çoğunlukla iktidara geldiyse de İslami çizgide olmasından dolayı laikliği zedeleyebileceği korkusu ile anayasa ile bu kuralın koruyucusu olarak tanımlanmış olan devletin üst kurumları, yani Cumhurbaşkanlığı ve Ordu tarafından endişe ile izleniyordu. Bu kurumların yeni hükümet üzerinde hiç zaman kaybetmeden kurmuş oldukları gizli ambargo beni çok rahatsız etmişti. Özellikle türban üzerinde özellikle 70’lerden itibaren süregelen tartışmalar çocukluğumdan beri benim de hayatımın bir parçası idi. Batı kültürü ile yetiştirilmiş laik düşüncede bir ailenin üyesi olmama rağmen toplumun çoğunluğunu etkilemiş olan ve sonu gelmeyen bu türban çekişmelerinden uzak olmam mümkün değildi. Medya yoluyla olmasa bile gündelik hayatta şahit olduğum türban takan kadınlara devlet tarafından yapılan ayrımcılık hep içime attığım bir sıkıntı idi. Zira, ne aile içinde ne de yakın arkadaş çevremde benimle aynı fikri paylaşan biri olmadığını çok iyi biliyordum. Türbanlıların ayrımcılığa uğradığını söylemek gericilikle bir tutuluyordu bu çevrelerde. Böylece ben de ya tümden suskun kalmayı tercih ediyor ya da benzeri tartışmalar açılınca oyunculuk eğitiminde öğrendiğim teknikleri kullanarak rol yapıyor, sanki bu konulara hiç kafam ermezmiş gibi davranıyordum.

 

Ancak sanatla ilgilenmeye başlayınca, sanatın çözüm önerme veya daha fazla soru önerme gücünü farkedince beni rahatsız eden bu konuda belki bir şeyler üretebileceğimin de farkına varmıştım. Yeni hükümet üyelerinin dahil olacağı ilk 29 Ekim kutlamaları ile ilgili gelişen bir olay beni nihayet çileden çıkarmıştı: Cumhurbaşkanı evsahipliği yapacağı geleneksel 29 Ekim Cumhuriyet Bayramı balosuna hükümet üyelerinin türbanlı eşleri ile gelmelerini engellemek için daha önce hiç görülmemiş bir uygulama yapmış ve tek kişilik davetiyeler göndermişti, yani hükümet üyeleri yanlarında kimseyi getiremeyecekti o gece Çankaya köşküne. Bu saygısız uygulama beni derinden etkiledi. Türbanlı kadınların Türk toplumunda çektikleri sıkıntıları daha ciddi olarak düşünmeye başladım. Bu konuda bir şey yapmak kendi tepkimi göstermek istiyordum. O sıralarda artık yazmaya başladığım stress konulu tezimle de birebir örtüşüyordu. Zira Türkiye’de türbanlı kadınları etkileyen üç ana stres faktörü vardı:

 

Birincisi İslam dininin kuralları idi. Buna göre kadınlar toplum içinde yüzleri ve elleri dışında tüm vücutlarını kapatmak zorundadılar. Bu özellikle şehirli genç Müslüman kadınları için başlı başına bir stres faktörüdür. Yine laik yapıda olan böylesi bir toplumda devletin türbanlı kadınlar üzerindeki yaptırımları da ikinci önemli stress sebebidir. Sınavla kazandıkları üniversitelere girerken türbanlarını çıkartmaya zorlanan, çıkartmazlarsa öğrencisi oldukları eğitim kurumlarına alınmayan bu genç kadınlar dini yaptırımlarla devlet yaptırımları arasında sıkışıp kalıyorlar, ancak ne olursa olsun bir yolunu bulup mücadele içinde hayatlarını sürdürüyorlar. Bu süreç içinde neredeyse hiçbiri türbanından ödün vermiyordu. Bu da türban olayının beni en etkileyen yönlerinden biridir. Türbanlıların arada kaldıkları üçüncü bir stres faktörünü de gözden kaçırmamak gerekir tabii. Bu da muhafazakar müslümanların ve aşırı dincilerin türbana yükledikleri politik ve ahlaki roldür. Neredeyse tamamen erkek egemenliğindeki aşırı dinci düşünce türbanı politik davalarında iffet kanıtı olarak öne sürüyor, ümmetlerine ait kadınların türbanını çıkartmayı teşvik eden laik devletin de kadınların iffetine karşı doğrudan saldırıda bulunduklarını savunuyorlar. Kırsal kesimlerde de türbanı takmayan kadınların toplumdaki durumunun orospulukla bir tutulduğu da gözden kaçırılmaması gereken bir gerçek. Dolayısıyla türban takan bir kadın istese de istemese de bu üç stres faktörünün etkisinde yaşamını sürdürmeye çalışmaktadır. Bu da beni onlara çeken ve sempati duymama sebep olan en önemli sebepti.

 

Türbanlı kadınların yaşadığı bu stresi kendi vücuduma uygulamak için İstanbul pazarlarından topladığım değişik türbanları değişik biçimlerde takarak stüdyoda kurulmuş bir video kamera önünde bir performans yapmtım. Bir çok türbanı takıp çıkardıktan sonra gözyaşları dökmeye başladım. Bütün bu süreç bir performans videosu olarak ilk olarak New York’da ardından Berlin, Istanbul, Tel Aviv gibi şehirlerde galeri ve müzelerde sergilendi.

 

Performatif işler yaptıkça performans olgusunu da yeniden sorgulamaya başladım. Hala Batı tarzı temsiliyet tekniklerinden rahatsız olduğumu ve buna alternatif olarak bir şey geliştirmem gerektiğini düşünmeye başladım. Bana göre iki tür performans vardı: Birincisi sahnelenmek ya da genel tabiri ile temsil edilmek için yapılmayan bütün performanslardı. Bunlar ya hayatın akışı içinde tekrarlanma endişesi olmadan yapılan örneğin yemek içmek, eğlenmek gibi performanslar ya da kültürel ve sosyal yapı içinde mecburen yapılan/yaptırılan disiplin veya cezalandırma gibi performanslardı. İşte ben bunlara life performance, (hayat performansı ya da hayattan performans) diyorum, live performance’a (canlı performans) alternatif olarak. İkinci tür performans ise bu birinci tür performansları tekrar etmek için yapılandırılmış, hazırlanmış, prova edilmiş ya da doğaçlama yapılan performanslardır ki bu tekrarları genel bir çerçevede ‘sanat’ olarak adlandırıyoruz. Örneğin Brecht gündelik hayattaki herşeyin bir performans olduğunu savunuyor ve bunu tiyatro sanatına uyarlıyor. Peki tüm bu eylemleri neden sahne üzerinde tekrarlayıp özgünlüklerini kaybettiriyoruz? İşte beni tiyatro ve sinema gibi sanatlarda aslında en çok rahatsız eden bu ‘sanat için tekrarlama’ eylemi idi.

 

Bu yüzden video kameram ile hayatın içindeki performansları kaydetmeye karar verdim. Aklıma ilk gelenler disiplin ile ilgili performanslar oldu. Türkiye’de yetişmiş birisi olarak ilk okul ve lise çağlarında zorunlu olarak katıldığımız bu tür eylemler ve ritüelleri unutmamak mümkün değildir, çünkü her birimizin içinde bu uygulamaların bir anısı, bir parçası, bir yarası kalmıştır.

 

Akılmda böylesi fikirlerle bir arkadaşımla beraber 19 Mayıs törenlerinin düzenlendiği İstanbul İnönü Stadyumu’na gittim. Öğrencilik yıllarımda bir yolunu bulup her seferinde katılmaktan kurtulduğum bu törenleri yıllar sonra canlı görmek beni hem eğlendirmiş hem de derinden sarsmıştı. Ne yapacağımı, neyi çekeceğimi bilmez haldeyken bir an sahada renkli kıyafetler girmiş kalabalığın arasında bana çok benziyen bir çocuk gördüm. Düşüncem ve gözüm; dolayısıyla kameram ona kilitlenmişti. Çocuk belli ki hem eğleniyordu hem de kırılgan kişiliğinin doğal sonucu olarak kendisine yaptırılan bu şeylerden, bu hareketlerden hem utanıyordu hem de etrafındaki güç ağından çekiniyor, bir ceylan gibi öndeki arkadaş gurubunun arkasına saklanarak yapıyordu yapması gereken hareketleri. Bu törenlere katılmış olsaydım herhalde ben de onun gibi davranırdım. Bu yüzden neredeyse bir saat hep onu takip ettim. O sırada törenin ikinci kısmına geçilme hazırlıkları yapıldığından pek tabii habersizdim. İlk bölümünde şehrin seçilmiş sivil okullarının yaptığı gösterilerin olduğu geleneksel 19 Mayıs törenlerinin ikinci bölümünde hep bir askeri lise şatafatlı gösterilerini yapardı. Bu hem halk hem de medya tarafından en çok beklenen bölümdü: zira Cumhuriyet gençliğinin en disiplinli ve sert erkek öğrenci gurubunu temsil ediyorlar, gösterileri için aylarca askeri disiplinle çalışıyor ve sonuçta benim bile hayran kaldığım ciddi boyutlarda ve görüntüde bir tören sergiliyorlardı.

 

Ben geçmişteki ikizimi takip ederken arkamdaki sahnede bir askerin mikrofon başında beklediğini hiç farketmemiştim. İkizim sahadan kaybolunca sert bir erkek sesinin verdiği ‘hazır ol’ komutu ile ben de korku içinde arkaya döndüm ve ‘Ben Askerim’ işinde gördüğünüz subay ile göz göze geldim. O şiirine başladı ben de hem korku hem de şaşkınlık içinde kameramla onu dinledim. O gürledikçe ben ürperiyor, evde ve okulda mazur kaldığım erkek disiplini, henüz yapmadığım askerliği, Türkiye’de ordunun etkinliğini düşünüyordum. Subayın şiiri bitince olanca gücümle ondan uzaklaştım ve stadın gerisine yerleştim. Sahaya koşarak giren genç asker adaylarının son derece absürd güç gösterilerini de çektikten sonra sanki Disneyland’da bir gün geçirmiş gibi olan Hollandalı arkadaşımı da alarak oradan hızla uzaklaştım.

 

Aylar sonra bu çektiklerimi iki kanallı video işi olarak montajladım ve işte o zaman, o gün stadyumda yaşadığım korkuların üstesinden gelmeye başladım. Hayatın, kendi hayatımın içinden bir kesit çekmiş ve onu fazla yorum katmadan montajlamış, bir anlamda sanatsal olarak ‘güzellemiş’ ve diğer insanlara sunmuştum. Sadece ülkemde değil tüm dünyada atağa kalkan miliyetçilikle olan kişisel savaşımda bu işi yapmak bana çok yardımcı olmuştu. Şimdi onu ne kadar çok gösterirsem o kadar rahatlıyorum.

 

Bir sene sonra aynı teknikle 23 Nisan törenlerini çekerek ‘Bayrak’ adlı işi yaptım. Bu törenlerde ‘Ben Askerim’de orta yaşlı subayın kendi derlemesinde kullandığı Arif Nihat Asyalı’nın ‘Bayrak’ adlı şiirinin tümünü 5 yaşlarındaki bir kız çocuğu okuyordu. Hem de ne şehvet ve şiddetle. Ama bu aşırı milliyetçi duyguları kendi içinde yaşamadığını büyüklerinin ona bunu yaşattığını, eğitim sistemimizin ona yaşattığını, devletin ona yaşattığını hissediyordum. Bu yüzden yine hiç kendi yorumumu katmadan iki kanallı olarak montajladığım bu iş şimdi ‘Ben Askerim’ ile beraber video enstelasyonu olarak sanat kurumlarında ya da film olarak film festivallerinde gösteriliyor.